Folkeeventyr

Folkeeventyr er fortellinger som har levd i muntlige tradisjoner i lange tider, uten en navngitt forfatter. De baserer seg på fri diktning, og prøver å ikke fremstå som sanne. De knytter seg sjelden til et visst sted eller en viss tid. «Det var en gang en prinsesse som bodde i et land langt, langt borte». De har sin egen logikk, hvor det gode skal seire og det onde skal tape. Folkeeventyrene finner man over hele verden, og de har spredt seg både muntlig og skriftlig. Vi kan datere de nedskrevne 4000 år tilbake i tid, og de eldste finner vi i India. I Norge kom de nedskrevne folkeeventyrene med Asbjørnsen og Moe, ca. 1841-1844. Eksempler på eventyr de nedskrev er «Soria Moria Slott» og «Kvitebjørn Kong Valomon». Disse eventyrene er klassiske her til lands. Brødrene Grimm fra Tyskland er også godt kjent innenfor denne sjangeren. De begynte å nedtegne eventyr i 1811 (Store Norske Leksikon).

Typiske sjangertrekk er stereotypi. Prinsessene er bare vakre og trollene dumme. Karakterene er også statiske, uten noen form for personlig utvikling. De utspiller seg ofte i en magisk verden, med troll, hekser, drager, huldrer, vetter etc., men det er også med husdyr og mennesker. Dyrene får gjerne menneskelige trekk, som f.eks. at de kan snakke og at de føler.

Repetisjon er en viktig del av folkeeventyrene. Ofte blir både tall, hendelser og setninger gjentatt flere ganger gjennom fortellingen. Et tydelig eksempel på dette er «Syvende far i huset», hvor protagonisten gjentatte ganger må spørre hvem som er faren i huset, hvorpå han får det samme svaret.

Kvikklunsj- og Freia-sjokoladene har blitt brukt som formidlere av folkeeventyrene. Sammen med god melkesjokolade får du et tradisjonelt, norsk folkeeventyr.

Bukken i erteåkeren

Norsk regleeventyr

Det var en gang en kjerring som hadde tre ting: en gutt, en bukk og en erteåker. Gutten skulle passe både bukken og erteåkeren, for det gjaldt å holde bukken unna åkeren. En dag var bukken i erteåkeren og moren ba gutten gå og jage bukken vekk. Da gutten kom i åkeren tok bukken og stanget til han, så gutten falt om. Gutten satte seg ned på en trestamme og tok til å gråte.
Det kom en hare. Haren spurte: Hvorfor gråter du gutt? Jeg gråter fordi jeg ikke får bukken ut av erteåkeren til mor, sa han. Ikke verre, sa haren, jeg skal hjelpe deg. Haren satte ut i åkeren for å jage bukken vekk. Bukken stanget haren og haren satte seg ved siden av gutten og til å grine han og.
Etter en stund kom reven luskende. Reven spurte: hvorfor gråter du hare? ”Jeg gråter fordi gutten gråter, gutten gråter fordi han ikke får bukken ut av erteåkeren.” Jeg skal hjelpe dere, sa reven. Reven sprang ut i åkeren og skulle jage bukken. Reven ble stange av bukken og reven satte seg ned ved siden av haren og tok til å gråte.
Da kom ulven luskende. Hvorfor gråter du rev? ville ulven vite. ”Jeg gråter fordi haren gråter, haren gråter fordi gutten gråter, gutten gråter fordi han ikke får bukken ut av erteåkeren.” Ikke verre, sa ulven, jeg skal hjelpe dere. Så løp han i vei for å jage bukken. Men bukken stanget ulven og ulven satte seg ned ved siden av reven og tok til hylgrine.
Da kom bjørnen. Hvorfor gråter du ulv, spurte bjørnen. ” Jeg gråter fordi reven gråter, reven gråter fordi haren gråter, haren gråter fordi gutten gråter, gutten gråter fordi han ikke får bukken ut av erteåkeren.” Ha, sa bjørnen, jeg skal hjelpe dere. Så luntet han mot erteåkeren for å jage haren. Bukken stange bjørnen og bjørnen satte seg ned ved siden av ulven og gråt gjorde han også.
Så satt de der på trestammen og gråt. Nå kom tordivelen. Hvorfor gråter du bjørn? ” Jeg gråter fordi ulven gråter, ulven gråter fordi reven gråter, reven gråter fordi haren gråter, haren gråter fordi gutten gråter, gutten gråter fordi han ikke får bukken ut av erteåkeren.”
Jeg skal ordne opp jeg, sa tordivelen og satte brystet ut. Så fløy han i vei og satte seg under øret til bukken og sa: toorrrden, tooorden. Da fikk bukken fart på seg, den løp over alle bakker og rett hjem. Og aldri dro den til erteåkeren igjen.

Fantasi

Fantasien er helt essensiell for en forteller. Både i skapende og utøvende arbeid bruker fortelleren dette. Fantasien hjelper fortelleren å skape indre bilder og å være spontan i uttrykket. I boken ”Skuespillerkunst” skriver Halling- Kock og Varden om hvilke evner en skuespiller bør opparbeide før og i en sceniske prosess. Om fantasievnen skriver de:
Til å begynne med bør vi trene fantasievnen fullstendig anarkistisk og viltvoksende, en så verdifull egenskap bør vi vente en god stund med før vi pålegger den restriksjoner og retninger. Øvelsene bør i begynnelse gi rom for atskillig lek, uforpliktende og full av ville innfall. (Reistad 1991:77)
Den samme tilnæringsmåten gjelder en forteller. Men for fortelleren gjelder det også å lære seg arbeid med struktur. Bruno de La Salle fremhever ulike kvaliteter hos fortelleren og ser på fortellerens fantasi og forestillingsevne som fortellerens sjette kvalitet:
They accept fiction as total reality, and allow it to permeate them. They hear the different meanings that their listeners hear. They hear the analogies, the metaphors and symbols. They see the fathomless meanings of images and render them visible. (Salle 2004:87)
Salle sammenligner fortelleren med en jeger: en som lurer seg innpå, som overrasker og leker med lytteren.
Hva er vitsen å holde på med fantasifortellinger? I artikkelen «On Imagination and Creation: An Afterword» av Joel Robbins får vi antropologiens perspektiv på fantasi og forestillingsevne. For å få et grep på hva forestillingsevne er, settes det opp mot to andre begreper i artikkelen: Oppfatning (perception) og fornuft (reason) (s. 306):
«In relation to both perception and reason, imagination represents a realm of personal mental freedom. Perception, as our folk models have it, is governed by the empirical world outside the mind. We perceive what is ‘out there’ by means of a faculty that registers the impressions the world makes upon us through our senses. Although reason has a different kind of force—one that comes from inside the mind, though from a part that is ‘deeper’ or more fundamental than the personal mind—it also constrains thought by forcing it to observe certain rules. These rules can be logical or practical or related to values, but in all cases when followed they keep thought from constructing just any kind of world it wants. In relation to these two other kinds of mental experience, imagination knows no barriers.” (s. 306)
Fantasi er i følge artikkelen en kreativ fri kraft som ikke kjenner grenser. Men friheten kan være en illusjon, for som oppfattelse og fornuft er nok fantasien også til en viss grad bundet av kulturelle bånd. Videre i artikkelen gjøres det en interessant forbindelse mellom fantasien og døden: « ‘imagination’ can refer both to the recall of things that exist and have been perceptually encountered before but are now absent (as when you conjure in imagination a scene from your childhood) and to the creation of images or ideas of things that do not yet, and may never, exist (as when you innovate a new image, maybe even one that has features you think could never be realised in the world beyond your imagination) (cf. Ricoeur 1994).” ( S. 312) Fantasien er knyttet til døden gjennom at det referer til noe som ikke er, noe som var, noe som er borte eller ikke eksisterer ennå. Tradisjon og innovasjon har vært antropologiens hovedområder, ved å omfavne fantasien kan de se på hva som danner en bro mellom tradisjon og innovasjon.
I annen artikkel er det snakk om en mer moralsk forestillingsevne som får oss til å utgjøre en forskjell. Her handler det om å bry seg med mennesker som står utenfor våre familier og nære, å føle omsorg for en fremmed. Artikkelen diskuterer at til tross for at vi nå får mer kunnskap om andre, finnes det ingen bevis for at vi bryr oss mer om andre. Kunnskap om andre vil altså ikke nødvendigvis tilsi mer omsorg for fremmede. Hva er det da som skal til for at vi kan føle omsorg for andre? Videre er det her snakk om en aktiv omsorg som får oss til å handle. Forestillingsevnen kanaliserer empati, men ikke kun det: in addition to empathy, caring actions on behalf of distant others are influenced by expectations about one’s perceived ability to effectively care. These relational expectations supplement knowledge and empathetic motivations to ground care as an activity of both the mind and the heart. Such expectations are the product of the imagination’s machinations regarding personal memory and experience as applied to new circumstances. Knowledge and empathy are the foundation for caring actions, but without the workings of the imagination to provide the connective leap of efficacy, actions are unlikely to take place. (s. 677)
Forestillingsevnen er en mekanisme som består av mange motorer hvor empati er en av dem. Forestillingsevnen kobler viljen til omsorg med troen på at det går. Med referanse til Will James trekkes eksempelet med maratonløperen fram. All empirisk bevis vil tilsi at å løpe og vinne et maratonløp ikke er mulig, likevel finnes det en tro der på at dette kan gå. Forestillingsevnen kan utgjøre en forskjell mellom å vinne og å tape.
Det ligger altså mange muligheter i å kunne arbeide med fantasi utover å framstille en fortelling.
Om vi kan forestille oss et liv uten fantasi, bruker vi faktisk fantasien. Fantasi er en finurlig sak. Fantasi er en prosess hvor du skaper indre bilder for å fylle igjen hull; det er en prosess som koordinerer tanke og handling (“Minding the Gap”: Imagination, Creativity and Human Cognition Etienne Pelaprat & Michael Cole).
Uten fantasien lever vi i en uoversiktelig verden: «imagination is the process of resolving and connecting the fragmented, poorly coordinated experience of the world so as to bring about a stable image of the world.” (Etienne Pelaprat & Michael Cole). Fantasien er dermed nødvendig for å skape et forhold til vår omgitte verden. Fantasien er en konstituering med kulturelle og biologiske referanser, den er både individuell og tilhører også det kulturelle fellesskapet.
Å arbeide med fantasi og fantasifortellinger er på bakgrunn av dette, nødvendige handlinger, både for fortellerkunsten men også for det å være menneske. Det er også mer fortellertekniske grunner til at vi arbeider med fantasien. For det første trener den fortelleren til å høre sin egen skapende stemme. Å tørre å si noe i en forsamling, å stå der naken, er en treningssak. I arbeid med fantasifortellinger improviserer vi ofte og det viser til et samspill som alltid er tilstede med lytteren. Så når du formidler, er man faktisk to stemmer i formidlingen, den konkrete stemmen som fyller rommet, men også den ofte mer lydløse stemmen til lytteren. Om man er nervøs skal man altså tenke på at formidleren ikke er alene med ansvaret for at formidlingen skal virke.
Fantasifortellinger hjelper også med å holde det spontane vedlike. En fortelling skal formidles ulikt til ulike lyttere fordi lytteren nettopp er ulik, fortelleren må være fleksibel for dette og trene på å takle det spontane som oppstår i en formidlingssituasjon.
Det tredje gode med å arbeide med fantasifortellinger er å se hvilke elementer en fortelling består av. Når skaper fortellinger ”på nytt” og formidler disse i en øvelsessituasjon får vi trening i å oppdage fortellingens mangler og gjennom dette se hva som må bøtes på.